Napoleone Bonaparte e Maria Luisa d'Austria

Notizie Storico Critiche

Origine della filigrana

I documenti conservati all’Archivio di Stato di Parigi e presso l’Archivio di Stato di Pescia informano sui passaggi che precedettero la produzione della carta filigranata con le effigi della coppia imperiale. Il 13 aprile 1812, la ditta “Giorgio Magnani e figlio” inviava al Prefetto di Livorno la richiesta per la produzione e la vendita di questa carta speciale, cosicché, dopo alcuni solleciti, l’imprenditore otteneva dal Comité consultatif des Arts e dal Ministère de la Police générale l’autorizzazione per la messa in produzione, avviata dal 30 luglio dello stesso anno (Sabbatini 1988, 1990a, 1990b, 1994 e 2012).

Iconografia

L’idea di dedicare una filigrana a Napoleone non era nuova, almeno per la Francia, dove un altro cartaio aveva da poco intrapreso la vendita di una carta simile (Sabbatini 1988). Esempi possono riscontrarsi nella carta filigranata con profilo di Napoleone incoronato d’alloro utilizzata in una lettera scritta dal Général Mathieu Dumas e datata 1808 o ancora, negli anni a venire (1815-18), in altre lettere destinate agli Stati Uniti d’America (Gravell and Miller online). 
Vale la pena di notare che, a differenza dei casi precedenti, nella forma Magnani, Bonaparte è accompagnato dalla sposa Maria Luisa, e di soffermarsi sull’analisi iconografica delle effigi: le immagini scelte sono infatti il frutto di uno attento studio di riferimenti italiani ed esteri e, al contempo, di scelte molto originali. 
La forma in oggetto, essendo specificamente prodotta per omaggiare la coppia, riporta le effigi affrontate di Napoleone, sulla metà destra, e Maria Luisa su quella sinistra. I consorti, rappresentati di profilo, si “guardano”, inseriti ognuno all’interno di un medaglione circolare ai cui margini corrono iscrizioni didascaliche, secondo un modello originato dalle monete romane con effigi degli imperatori (numerosi esempi in Panviti Rosati 2004). Già dalla lettura dell’iscrizione, salta all’occhio una prima particolarità: il filigranista non completa la lista di titoli relativa ai due personaggi, ma lascia a uno stravagante, quasi irriverente, “ETC.” la continuazione della stessa. Si potrebbe anche precisare che chi ha progettato ed eseguito queste scritte non fosse avvezzo alle composizioni tipiche della medaglistica, dove le iscrizioni corrono lungo i margini, sfruttandone al massimo lo spazio (F. M. Vanni, comunicazione orale). La raffigurazione di profilo rievoca la classica tradizione delle monete romane di periodo imperiale, esprimente nobiltà e autorità, divenuta, nel Quattrocento, formula comune per i ritratti di rango nelle medaglie nei dipinti rinascimentali. Sulla linea fortemente romanizzante, voluta quale cifra politica e stilistica di una nuova era (cfr. Napoleone e il mito di Roma 2021), si confermano anche i particolari del singolo ritratto di Bonaparte, dal collo nudo e forte, la testa coronata di alloro. Oltre a richiami più generici ai profili di imperatori, dovevano spiccare nell’immaginario bonapartiano, opere magnetiche come il Bruto Capitolino o il Ritratto marmoreo di Augusto (Roma, Musei Capitolini). Da riferimenti come questi, derivano, a segnare già le prime tappe della parabola napoleonica, l’imponente Ritratto come Marte pacificatore, di Antonio Canova (1806, Londra, Wellington Museum), il bronzeo Busto di Napoleone I Imperatore, di Lorenzo Bartolini (1805, Parigi, Musée du Louvre), potente e iconico, o ancora l’affresco con Apoteosi di Napoleone di Andrea Appiani (1808, Tremezzo, Villa Carlotta), circonfuso di luce divina. Già solo questi, tra i molti, esempi celebri, confermano una precisa iconografia destinata ad affermarsi, di cui la filigrana Magnani riprende, stilizzati, i tratti principali: come si è detto, il profilo aulico, la nudità, la corona d’alloro. Caratteri che d’altronde circolavano ampiamente grazie alle stampe – si pensi a quella di G. Morghen su disegno di J. B. Wicar –, alle medaglie – come quella eseguita da L. Manfredini su disegno di A. Appiani (1805, Modena, Galleria Estense) – e ai cammei (B. Pistrucci, 1805, Londra, Victoria & Albert Museum). Anche per l’affinità di dimensioni e di composizione, oltre che per la grande diffusione ben oltre i confini territoriali della Francia, sono le monete e le medaglie a costituire un modello per l’immagine che vediamo sulla forma da carta. I connotati generici della nostra figura non possono quindi che derivare dalle opere dell’incisore Bertrand Andrieu (1763-1822), attivissimo durante il periodo napoleonico, autore del diffusissimo ritratto di profilo dell’imperatore, come lo vediamo ad esempio, nella medaglia del 1811 (quindi prossima all’effige Magnani) legata alla celebrazione del Battesimo del re di Roma. Non mancano anche qui le particolarità della filigrana Magnani: i tratti fisionomici sono infatti molto diversi, più taglienti ed emaciati, quasi più simili a quelli dell’Imperatore Augusto che non al reale effigiato. Il laccio della corona d’alloro, poi, in genere lungo e ricadente sulla nuca, appare qui sintetizzato in un breve e discreto fiocco (forse semplicemente un espediente per evitare una ulteriore difficoltà tecnica).

La metà sinistra della forma riproduce l’effigie di Maria Luisa d’Asburgo (1791-1847), primogenita dell’imperatore d’Austria Francesco I e di Maria Teresa delle Due Sicilie e seconda moglie di Napoleone. A ben vedere, la tipologia di impaginato scelta per la figura femminile differisce da quella del marito: essa appare, in proporzione, rimpicciolita, in modo da potersene vedere non solo la testa, ma anche le spalle e il petto; inoltre, se il volto rimane di profilo, il busto effettua una leggera rotazione verso l’osservatore, ponendosi in una posa di tre quarti. Come per lo sposo, anche per Maria Luisa la macchina della propaganda si era dispiegata per diffondere lungo tutto l’Impero e con diversi mezzi l’immagine dell’imperatrice. A differenza di Napoleone, però, sono molte le varianti che possono registrarsi, persino nelle fattezze del volto (Sandrini 2018). Costante è, comunque, il ricorrere dell’elaborata acconciatura con i ricci ricadenti, la profusione di perle e pietre preziose e l’ampia scollatura, in perfetto stile Impero. Fondamentale riferimento iconografico era diventato il busto in marmo di J.F. Bosio (1810, Coll. Franco Maria Ricci, Fontanellato), presto assurto a ritratto ufficiale in Italia, alla base di numerose incisioni che più o meno liberamente ad esso si ispirarono. Tra queste, la stampa di Pierre Audouin, “graveur de son A.I. & R. Madame Mère”, che nel 1810 consegnava al deposito legale due ritratti dell’arciduchessa d’Austria, in un caso come “protectrice de la société maternelle de l’Empire”, nell’altro con un’iconografia derivata, appunto, dall’opera di Bosio, su disegno di Bourdon (Sandrini 2018). Questo prestigioso modello scultoreo è anche alla base, tramite il disegno di Duclos, dell’incisione di J.F. Ribault (1811): sembra questa l’immagine più vicina all’effigie osservabile sulla forma da carta Magnani, che ne riporta – con la linearità che il mezzo comporta – la posa, la serietà dell’espressione, i dettagli ornamentali come il merletto che ne decora le spalle o il semplice diadema (ben differente dal preziosissimo gioiello, regalo di Napoleone, che l’Imperatrice sfoggia in altri ritratti). 

Allargando, infine, lo sguardo alla composizione complessiva, dunque all’insieme della forma filigranata con la coppia di medaglioni, c’è da chiedersi se ci siano per essa dei precedenti. All’indomani del matrimonio, furono migliaia le stampe, mezzo più adatto a penetrare in tutti gli strati sociali, a diffondere rappresentazioni degli sposi. Varie immagini di Maria Luisa nascevano abbinate a quelle del consorte, in modo che i due fogli ricomponessero la coppia, ma non era infrequente che venissero proposti come pendant ritratti precedenti di Napoleone: quelli meglio adattabili per dimensione e impostazione potevano essere abbinati a ritratti appena realizzati per la nuova sposa (Sandrini 2018). Attraverso cammei e medaglie, diventa diffusa l’immagine dei profili aggiogati dei coniugi, ovvero sovrapposti, con il profilo in primo piano di Napoleone, dal quale, in secondo piano, sporge quello della sposa, composizione indicante, secondo la cultura corrente, la preminenza dell’uno sull’altra. Sono varie, poi, nella circolazione a stampa, le scene e le pose scelte per abbinare gli imperiali ritratti, spesso inscritti in medaglioni. Se si esclude un precoce conio viennese, non sembra invece rintracciabile un modello specifico per quello Magnani, con i due profili degli sposi affrontati. Si potrebbe perciò concludere che il cartaio pesciatino abbia tratto libera ispirazione da singole raffigurazioni dei due regnanti e – pratica d’altronde comune, come abbiamo visto, nell’industria dell’immagine – le abbia poi abbinate: per Maria Luigia, verosimilmente, la stampa di Ribault e, per Napoleone, la versione riecheggiante l’antichità romana, con la quale, sin dai primi anni e dal 1804, con le incisioni di Andrieu, aveva imposto e diffuso la propria iconografia. 

Diffusione

Al momento, non si conosce alcun foglio filigranato corrispondente alla forma in oggetto. 

Marta Maria Caudullo 2022

Note

Lo studio delle collezioni Magnani è stato affiancato da una sistematica, seppur, inevitabilmente, non esaustiva, consultazione dell'Archivio Storico Magnani di Pescia. L'inventariazione di questo ingente fondo archivisico è in corso di completamento; si indicano pertanto le unità con le segnature provvisorie.

BIBLIOGRAFIA RIFERIMENTI